À la bonne distance

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Dominique Reymond (autoportrait)

Rencontre avec Dominique Reymond.

Mélina Kéloufi. – Quelle femme êtes-vous, Dominique Reymond ?

Dominique Reymond. – Artiste est un genre neutre. J’ai toujours eu du mal à définir une femme en tant que femme. Exaspérée par la guerre des sexes et par l’obsession des définitions, je me sens comme un être hybride, homme et femme à la fois. D’ailleurs, je m’appelle Dominique. J’ai toujours été quelqu’un de libre en tant qu’être humain. C’est cela qui m’importe. Je refuse les mises en boîte.

Mélina. – Puisque votre réaction est de répondre par le prisme du genre neutre de l’artiste, je reformule ma question autrement : quelle artiste êtes-vous ?

Une femme blanche dans une robe verte sur le canapé rouge de son salon rouge. Elle sortirait d’un tableau.

Dominique. – Qu’est-ce qui me définit comme artiste ? Est artiste quiconque se sent à sa place nulle part ailleurs que dans la création. Suis-je artiste dans le sens comédienne, actrice, peintre ? Qu’importe. Aujourd’hui plus que jamais, j’ai envie de déconstruire les choses et les définitions.

Mélina. – Parlez-moi d’une théâtrice, une femme de théâtre. Quelle influence a-t-elle ou a-t-elle eu sur la femme et/ou l’artiste que vous êtes ?

Dominique. – L’actrice Michelle Marquais est très importante pour moi. Nous avons joué ensemble à deux reprises. En la rencontrant, j’ai trouvé une sœur de pensée et de théâtre, un modèle. Je suis toujours en accord avec ce qu’elle dit. Elle est différente, elle est rebelle. Elle est, surtout, un esprit libre. Elle ne correspond à aucune catégorie. Ne rentrer dans aucun dogme, voilà ce qui compte le plus à mes yeux. Le dogme formate les êtres dans des pensées conventionnelles, attendues, communes. Les êtres à la pensée libre sont rares, y compris dans le milieu théâtral. Michelle Marquais est de ces êtres. Elle travaille comme personne d’autre. Elle répète comme on peint, avec des errances, des pointillés, des effacements, sans résultat immédiat, ce qui est parfois mal compris par les metteurs en scène qui ont tous le défaut d’attendre du résultat dès le premier jour sur le plateau. Son travail est le fruit d’une intense réflexion. Pour éviter le prêt-à-penser et être dans la profonde vérité, on ne peut pas immédiatement produire, à moins de travailler sur l’improvisation. De fait, si on ne travaille pas sur l’improvisation et qu’on ne dit pas le texte non plus, il peut y avoir de grands vides. De ces grands vides naissent forcément une justesse et une vérité. La création artistique, c’est deux tiers de réflexion et un tiers de pratique (sourire). Cela peut donner l’impression de perdre du temps alors qu’il n’en est rien. Michelle Marquais est extraordinaire à ce niveau-là car elle va à l’encontre de ce principe de rentabilité. Un jour, en répétition, il lui est arrivé de voir l’un de ses partenaires de jeu lever les yeux au ciel pendant qu’elle prenait le temps de chercher. Elle a continué à travailler comme si de rien n’était. Le soir venu, elle nous a tous offert à boire. Elle a tendu une coupe de champagne à ce garçon et lui a dit : «Change absolument tout.» Celui-ci se sentait un peu penaud, ne comprenant pas précisément pourquoi elle lui disait cela. Il devait tout de même bien se douter qu’elle l’avait vu lever les yeux au ciel et montrer de l’impatience. (Temps)

Au détour de son escalier surgiraient les fantômes de Pierre Debauche, Laurent Terzieff et Antoine Vitez.

Michelle Marquais ne répond à aucune question sur le théâtre alors que moi, au contraire, j’ai vraiment besoin d’en parler. Je me suis tue de nombreuses années par timidité. Maintenant que je ne suis plus du tout timide, je dis tout ce que je pense et il m’importe de le dire. J’ai même écrit un livre avec mes notes de répétition, Journaux de répétitions avec Antoine Vitez et Klaus Michael. Je l’avais évidemment fait lire à Michelle Marquais qui m’avait répondu : «Ça va, le mystère reste entier.» (sourire) Elle est contre le fait qu’on écrive des livres sur le théâtre mais apprécie qu’au moins demeure le mystère. Michelle Marquais dit par exemple : «L’acteur est comme un Indien qui efface ses traces derrière lui.» C’est magnifique. Une phrase pareille me donne envie de me taire. J’admire cette femme. Nous nous voyons régulièrement. Dès que je reçois une proposition de rôle, je vais chez elle pour en discuter. Plus qu’une amie, elle est pour moi une référence absolue. Absolue par son rapport aux choses, à la lecture, aux auteurs, aux comédiens, aux metteurs en scène. Elle travaille sur l’humain, sur la profonde authenticité des choses et de l’instant. Ce n’est pas avant, ce n’est pas après, c’est là, c’est maintenant. Parfois, dans cet instant présent, il n’y a rien mais nous sommes profondément là les uns avec les autres. C’est cela qui est beau : rêver à ce soi-disant vide, être là quand même sans vouloir s’agiter et produire à tout prix. Michelle Marquais est âgée maintenant mais elle va bien, fume des cigarettes, refait le monde. Elle est toujours aussi rebelle, aussi politiquement incorrecte. Son esprit est toujours aussi libre. Elle reste mon modèle absolu avec, évidemment, une intelligence hors du commun. On dit parfois qu’il n’y a pas besoin d’être intelligent pour être acteur. Il ne faut pas être trop intellectuel, c’est vrai. Ce n’est pas la peine de lire la dramaturgie et la vie de l’auteur. On peut sentir les choses sans les lire. Je crois à la relation muette entre l’auteur et le comédien. L’acteur doit toutefois être assez intelligent pour résister à ce qu’on veut lui faire faire qui n’est pas lui. Il faut beaucoup de diplomatie avec les metteurs en scène pour leur faire croire sans les vexer qu’on travaille ensemble. Il faut être suffisamment malin pour faire semblant de chercher dans leur sens, pour déjouer la vision réductrice que les metteurs en scène ont des rôles, sans qu’ils se sentent humiliés. (Temps) L’intelligence de l’acteur, ce n’est pas de lire toute la biographie de l’auteur ni de connaître tous les courants théâtraux depuis l’époque grecque. Le travail d’un rôle, c’est le texte qu’il faut dire et répéter. On ne dira jamais assez le texte. Lire autre chose, c’est presque déjà du temps perdu face à ces mots que l’on doit dire et redire. Pour trouver comment les interpréter, il faut répéter ces phrases des milliers de fois et en faire de la musique. Le chemin se fait tout seul, à force de dire les mots du texte qu’on a à apprendre. Il n’y a rien de plus important. Ce n’est pas grave d’ignorer les dates, l’ordre chronologique des événements, ce qu’il y avait à l’époque. On peut apprendre pendant le travail, glaner des informations ça et là, c’est même passionnant. Mais ça doit être anti-scolaire. Le théâtre est le contraire de la scolarité. Certains acteurs ont été très bons élèves et ne sont pas dérangés de continuer à rendre des devoirs et faire des exposés. Pour ma part, tout ce qui me rappelle l’école me fait horreur. Je ne peux m’y rapprocher. Tout ce que j’ai pu apprendre dans ma vie, ce n’était pas à l’école.

Un carnet gardé près d’elle. Des mots ? Des dessins ? Parfois elle l’ouvre, le feuillette, y plonge sans rien donner à voir ni à entendre de ce qu’il contient.

Mélina. – Que signifie pour vous «être une femme, aujourd’hui, en France» ?

Dominique Reymond (autoportrait)

Dominique. – On en revient à mon refus de me définir réellement d’un côté ou de l’autre, bien que je sois naturellement féministe vis-à-vis de bon nombre de questions actuelles. Que l’on dise «les Hommes» pour parler des hommes et des femmes ne me dérange pas. Je ne suis pas accro à l’idée d’adapter le vocabulaire au genre, «auteure» ou «autrice» par exemple. Tout est défini, mis dans une case, bien rangé dans un tiroir, appartenant à tel groupe, à telle spécificité. Même les transsexuels ont leur tiroir. On classifie tout pour s’assurer que ça existe bien. Je ne vois pas les choses de cette manière et n’aime donc pas me définir comme femme. Je préfère me définir comme un être particulier, mi-homme mi-femme. Ma part masculine est au moins aussi importante que ma part féminine. Je suis exaspérée par cette obsession de tout voir par le prisme du féminisme (sourire). Cela canalise, enlève de l’espace, de l’air pour accueillir d’autres choses auxquelles nous n’aurions pas pensé et qui pourraient ne pas tout à fait rentrer dans telle ou telle boîte. Nous avons trop de boîtes : en religion, avec les sexes, dans tous les domaines, etc. Ce n’est pas possible. C’est effrayant. La méfiance en la différence est immédiate. Personne ne se mélange. À un concert, vous ne verrez qu’un genre de personnes. Idem aux terrasses des restaurants à Paris. Il a quand même existé une époque où les gens étaient plus mélangés et cohabitaient sans cette guerre permanente. Il me semble qu’il existe encore des pays –l’Espagne par exemple– où les gens et les générations se mélangent, où l’on ne trouve pas ces ghettos épouvantables. J’aime quand il n’y a plus de spécificités. Qu’elles soient un homme ou une femme, j’aime les personnes exceptionnelles. Peut-être ai-je eu de la chance, tout simplement. J’ai eu la chance de n’être pas harcelée, de n’être pas violée, de n’être pas embêtée par les producteurs. Le jour où l’un d’eux a tenté de le faire, il a tout de suite compris qu’il n’avait pas affaire à la bonne personne, je lui ai mis un coup de pied (sourire). J’ai rencontré plus d’hommes extraordinaires que de porcs. Me définir comme femme, ce serait m’opposer à quelqu’un d’autre, n’est-ce pas ? Je ne voudrais pas m’opposer aux hommes en me définissant comme femme. (Temps) Lors du festival de Cannes, j’ai regardé la montée des marches des 82 femmes. C’était touchant. C’était chouette qu’elles se définissent alors comme femmes. Seules quatre-vingt-deux femmes ont été récompensées depuis que le festival existe. En même temps, le cinéma célèbre-t-il autre chose que les femmes depuis qu’il existe ? Pas du tout. Les femmes sont l’essentiel du cinéma depuis toujours. Elles ont été aimées, il me semble. (Temps) Vous n’êtes pas obligée de mettre tout ça sur le blog, je vais avoir des ennuis (rire). On ne peut pas dire ce qu’on veut sans être d’emblée targué de ceci ou de cela. Il faut que je sois plus neutre dans mes réponses à venir.

Mélina. – Avez-vous vraiment envie d’être plus neutre ?

Dominique. – Non. J’aime exprimer ce que j’éprouve.

Mélina. – Si vous souhaitez vous laisser le choix entre être neutre et ne pas l’être dans la suite de notre entrevue, j’avoue préférer que vous ne le soyez pas.

Dominique. – Moi aussi (sourire).

Elle boit son thé à même la théière.

Mélina. – Que signifie pour vous «être une femme, aujourd’hui, dans la création théâtrale» ?

Dominique. – À mes débuts, je n’ai travaillé qu’avec des hommes car à l’époque les metteurs en scène étaient des hommes. Maintenant les femmes arrivent à exister, à faire leurs projets plus facilement qu’avant. J’ai travaillé récemment avec Marie-Christine Soma. Elle a fait un très beau projet sur Clarice Lispector tiré du roman Le Bâtisseur de ruines. Elle est allée sur un terrain où aucun homme n’avait tenté de me faire aller. Elle me connaît bien, c’est une amie de longue date. Les répétitions n’ont pas été faciles mais j’ai fini par comprendre ce qu’elle cherchait à obtenir de moi. C’était très intéressant car elle voulait me dépouiller de ce que je fais habituellement. Elle a essayé autre chose. J’ai été sensible à sa façon de travailler. Cela a donné un spectacle rare, qui ne ressemble à rien d’autre, un travail unique, fin, sensible et très beau. J’ai beaucoup d’admiration pour cette metteure en scène. Habituellement, elle est éclairagiste, une très grande éclairagiste. C’est toujours intéressant de travailler une mise en scène avec une personne ayant un autre bagage, venant d’ailleurs. Cela ouvre l’horizon. Dans les années 1990, j’ai travaillé avec la metteure en scène Brigitte Jacques-Wajeman sur Madame Klein, aux côtés de Michelle Marquais dans le rôle-titre et de Dominique Sanda. C’était une expérience tonique et riche sur la psychanalyse. Nous y avons peut-être laissé quelques plumes mais ça valait la peine. Il y a chez les femmes une exigence autre que celle des hommes, une exigence axée davantage sur l’intériorité que sur la forme de la mise en scène à proprement parler. Les femmes vont appuyer là où ça fait mal. Au cinéma, c’est pareil. Les réalisatrices cherchent une sorte d’impudeur. Elles aiment gratter là où on n’a pas envie d’aller (sourire). On peut évidemment être en conflit avec ça mais on ne le regrette jamais. Il y a une méticulosité évidente chez les metteures en scène, une insatisfaction de ce qu’elles voient à l’écran ou sur scène. Je n’aime pas opposer les hommes et les femmes mais je remarque effectivement des différences d’après mon expérience avec les trois ou quatre metteures en scène avec lesquelles j’ai travaillé. J’ai retrouvé cela chez chacune d’elles. Cependant il existe mille façons de travailler et celles-ci n’ont bien entendu rien à voir avec le sexe.

Mélina. – Le métier d’actrice comporte plusieurs facettes : théâtre, cinéma, télévision, doublage, etc. Qu’est-ce qui selon vous les distingue au plan de l’interprétation ?

Dominique. – Ce qui m’intéresse dans le travail de voix off est de m’approprier un thème. Je ne cherche pas en revanche à y mettre à tout prix de la vie, du dynamisme et de l’enthousiasme. Au début, cela choquait un peu. On me trouvait souvent monocorde, monotone voire triste. Une voix off, c’est difficile, c’est déjà une intrusion. Puisqu’il y a voix off, il s’agit donc d’en faire le strict minimum, la plus grande neutralité qui soit tout en éprouvant tout de même quelque chose. Cela se rapproche en quelque sorte du cinéma. Le cinéma n’exige rien d’énorme ou d’excessif. Plus on se rapproche d’une certaine neutralité, plus le spectateur pourra y mettre ce qu’il veut. C’est la règle. Je prends beaucoup de plaisir à faire des voix off bien que je les trouve souvent trop bavardes. Le cinéma aussi est trop bavard. Dans la vie, on ne parle pas autant –sauf moi, là, actuellement (sourire). Il y a en voix off des sujets de documentaire que j’ai adoré faire. On ne se sent jamais suffisamment engagé dans la vie. Je ne suis pas naturellement engagée, je ne me bats par pour un sujet, ne descends pas dans la rue, ne manifeste pas, ne signe pas de pétition. Pourtant, quand je reçois un documentaire, je me sens traversée par le sujet parce que je vais le dire. Quand je vais dans un musée, si je ne dessine pas ce que je vois, j’aurais vu certes mais j’aurais vu de loin. En dessinant, j’intègre. Voilà pourquoi je dessine aussi souvent que possible.

Mélina. – Et le théâtre ?

Dominique. – Le théâtre, c’est autre chose. On a tendance aujourd’hui à le rapprocher de l’hyperréalisme. Or j’aime les jeux non réalistes. Le naturalisme m’ennuie. J’admire les acteurs capables de le faire, d’improviser et d’être hyperréalistes au point de donner l’impression qu’ils ne jouent pas, mais je préfère quand le jeu se glisse dans une forme très précise tout en étant très sincère. Le travail d’alliance entre une forme quasi-artificielle et une sincérité me passionne. La forme, c’est aussi la façon de dire le texte comme de la musique contemporaine, avec des métronomes dans le corps. Il y a des auteurs qu’on ne peut apprendre autrement que comme de la musique contemporaine. Par exemple, Jon Fosse ne peut s’apprendre qu’en chantant. Si on ne le chante pas, on ne peut pas apprendre ses mots, ils sont trop difficiles car il y en a peu et ceux-ci se répètent. Ce travail me passionne, hélas on en fait de moins en moins (sourire). J’aime la forme. Tout est musique, tout est forme. Si on ne chante pas du Paul Claudel, si on ne pense pas à la partition au niveau de la respiration, on n’est pas dans Claudel. Il faut l’apprendre comme de la musique. Il y a des choses à respecter sur la longueur des phrases. Il faut parfois respirer là où l’on n’aurait pas respiré naturellement. Antoine Vitez le faisait très bien. Le résultat est extraordinaire. Ça devient complètement fou. Il n’y a rien de plus beau quand c’est à la fois sincère et chanté. Cela rejoint l’opéra, en quelque sorte, sans les instruments. Ça vaut la peine de travailler techniquement. D’ailleurs je ne crois qu’à la technique, au théâtre et dans les arts plastiques. J’ai appris qu’aujourd’hui, dans les écoles d’art, on n’enseignait plus quelque technique que ce soit. On apprend aux élèves à être quelqu’un, à penser ce qu’il faut penser, à se construire une personnalité, une identité. Mais il n’y a plus de technique. C’est sidérant. La technique est la seule chose sur laquelle on peut compter quand on ne sait pas qui on est. Ce n’est pas du temps perdu. J’aime la technique. J’aime le chant, le métronome, et dans les arts plastiques j’aime la gravure, la lithographie, la sérigraphie, faire une toile. Quand j’étais jeune, j’ai travaillé dans un magasin de beaux-arts et fait les Arts Décoratifs par la suite. J’y ai appris à créer des toiles, à les monter sur châssis. Et je sais toujours le faire ! Cela devient plus difficile maintenant pour moi de serrer les clous autour du châssis car ça réclame une sacrée force de poignet. Mais monter des toiles demeure la chose la plus intéressante et intelligente que j’ai pu faire dans ma vie. J’en ai quelques-unes ici que j’ai montées moi-même et j’en éprouve une fierté inouïe. (Temps)

Son iris a l’air d’un rire tendre ; sa parole, d’une musique contemporaine.

La peinture et le théâtre sont liés. C’est la même chose. Ce sont des espaces blancs, des espaces vides, des espaces neutres dans lesquels on peut tout faire, sans avoir à recourir à du matériel sophistiqué de technologie. Ce sont des espaces neutres où tout est possible. Une toile blanche : tout est possible. Une scène de théâtre : tout est possible. Au cinéma, on a des contraintes techniques, on n’a pas trente-six mille solutions. Au théâtre, toutes les solutions sont possibles. La peinture, c’est pareil. Il n’y a rien de plus difficile. Au théâtre et en peinture, on n’est jamais très loin du mauvais goût. On se trouve toujours à la lisière, à la lisière de la croûte pour la peinture ou du spectacle totalement ringard pour le théâtre. Il faut se tenir à la bonne distance. Si on verse de l’autre côté, c’est fichu. Cette lisière n’est pas toujours facile à définir mais elle est passionnante. Parfois, au théâtre, on est un peu ridicule. Dans le cadre d’un spectacle dans lequel j’ai joué, nous –les acteurs– portions des masques d’oiseaux. Nous défilions tous avec nos masques puis nous avions une danse au ralenti. Nous étions régulièrement moqués par les étudiants (sourire) mais j’ai adoré exploiter cet aspect du ridicule.

Dominique Reymond (autoportrait)

Mélina. – Vous faites référence à La Mouette d’Anton Tchekhov mis en scène par Arthur Nauzyciel ?

Dominique. – Oui. Il arrivait que des gens ricanent. Nous étions à la frontière du ridicule. Je trouvais cela courageux d’y aller quand même, de le faire avec toute la sincérité possible. La situation finissait par se retourner rapidement. C’est pareil pour la peinture. On est parfois à la frontière du mauvais goût ou de l’absence d’intérêt.

Mélina. – Quel(s) conseil(s) donneriez-vous à une jeune fille ou jeune femme qui veut être comédienne ?

Dominique. – De rencontrer les bonnes personnes. Rencontrer les mauvaises personnes peut nous abimer, c’est dangereux pour une actrice. Son instinct doit être suffisamment fort pour se dire qu’elle n’a pas affaire à la bonne personne. Trouver la bonne personne correspondant exactement à ce qu’on cherche peut prendre du temps. En rencontrant Antoine Vitez la première fois, j’ai fait face à ce que j’avais exactement envie d’entendre. J’ai réalisé que c’était vrai, que c’était possible. Je n’oublierai jamais ce jour où la porte s’est ouverte. Avant ma rencontre avec lui, je n’étais pas absolument certaine de vouloir faire ce métier. On ne choisit pas toujours, d’ailleurs. Parfois nos parents nous mettent sur des rails et, comme on ne sait faire que ça, on continue.

Mélina. – Était-ce votre cas ?

Dominique. – Un peu, oui (rire). Je ne désirais pas grand-chose. Je voulais dessiner. À l’âge de 10 ans, j’avais joué dans une pièce. Cela m’avait plu mais, avant de rencontrer les bonnes personnes, je n’étais pas certaine de vouloir faire du théâtre mon métier. Votre entourage vous répète que vous êtes comédienne, que vous êtes faites pour ça. Ce sont souvent les adultes qui décident. Aujourd’hui, les raisons pour lesquelles on veut être acteur ne sont pas exactement les mêmes qu’avant. Avant, on ne s’intéressait absolument pas au cinéma. On le considérait comme un autre métier. On regardait les gens de cinéma avec un peu de distance (sourire). Le théâtre était une vocation. Maintenant, on fait du théâtre comme un passage obligé pour enfin passer à l’écran afin de devenir connu. La raison est valable. Mais nous, nous ne faisions pas du théâtre pour cette raison-là. Alors pourquoi faisions-nous du théâtre ? Pour vivre. Antoine Vitez m’a ouvert les portes et m’a fait me sentir comme à la maison. Quand quelqu’un dit exactement ce à quoi on croit, ça vaut la peine de s’accrocher. Si on est malheureux en répétant, si on n’est pas totalement convaincu de ce que nous dit la personne en face de nous, alors ce n’est pas la bonne personne. Je sais qu’il existe maintenant des jeunes gens si ambitieux que leurs rencontres les importent peu et qu’ils se servent de tout ce qui passe. Ce sont des battants alors ils avancent coûte que coûte, quitte à se heurter à de mauvaises rencontres et se ramasser des claques. Ceux-là, dira-t-on, n’ont pas besoin de conseil (sourire). Pour les autres, il faut s’armer de patience. Parfois, on n’a pas rencontré la bonne personne avant l’âge de 30 ans. (Temps) Aller au théâtre est aussi une bonne façon de commencer. En allant voir les bonnes pièces, les bonnes mises en scène. Puis faire une école, pourquoi pas ? On y rencontre des amis pour la vie. J’ai souvent été jurée au concours d’entrée du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique. On y voit une trentaine de jeunes gens chaque jour. C’est bouleversant. Il arrive que les membres du jury ne soient pas en accord les uns avec les autres. C’est déprimant. Ou rageant, au choix (sourire). On peut rater trois ou quatre fois le concours d’entrée d’une école et réussir autrement plus tard. Même si c’est probablement plus difficile de nos jours, ce n’est pas si essentiel que ça. Certains n’ont jamais fait d’école, ils ont appris uniquement en travaillant.

Elle répond par couches. Par strates.

Mélina. – Quel lien faites-vous entre l’âge et l’image ?

Dominique. – On n’est pas obligée de continuer à l’écran jusqu’à un âge canonique. Nous vivons dans une époque où une femme ne peut plus vieillir à l’écran sans avoir été tirée, charcutée, chirurgicalement améliorée (rire). On ne pense plus qu’à cela. On ne pense même plus à un rôle ou à une histoire parce que l’image a pris toute la place. Si on a fait une intervention chirurgicale, c’est bizarre. Si on ne l’a pas fait, ça finit par être bizarre parce qu’on nous demande si on l’a fait ou pas. Il faut savoir arrêter. Les rôles sont de toute façon de moins en moins intéressants pour une personne qui vieillit. Les beaux rôles sont très rares. Pourtant, quand on est acteur, non seulement on n’a pas d’âge mais si on en a un, c’est l’enfance. C’est toujours l’enfance.

Mélina. – Et si les rôles étaient plus intéressants ?

Dominique. – Que serait un rôle intéressant ? Ceux qu’on dit intéressants ne le sont pas à mon sens, par exemple une femme qui décide de vivre une histoire d’amour torride malgré son âge ou une femme qui décide de claquer la porte et de lâcher ses enfants et son mari… Ces rôles-là ne sont pas les plus intéressants. Je serais intéressée dès lors que ce ne sera ni conventionnel ni cliché. Je serais intéressée dès lors qu’une femme au-delà de la cinquantaine ne dira pas une chose convenue. Ce n’est pas une question de situation mais une question de dialogue. Il faut que le dialogue soit différent, qu’on ait envie de tendre l’oreille pour entendre quelque chose de nouveau. Même dans les rôles de caractère –ce qu’on appelle aussi les seconds rôles– tout est cliché. Comme si on ne les traitait pas. On ne les traite jamais. Par conséquent, il est rare de trouver quelque chose de vraiment attirant. Simone Signoret a eu des rôles magnifiques, Danielle Darrieux aussi ou encore Edwige Feuillère. Les rôles ont continué à être intéressants pour certaines actrices passé un certain âge. Que nous montrait-on alors au cinéma ? Il s’agissait presque de pièces de théâtre filmées. Dans les pièces de théâtre, les rôles de femmes mûres me semblent plus intéressants qu’au cinéma. Et puis aujourd’hui, la grande mode est aux rôles de femmes atteintes d’Alzheimer. Faut-il tous les refuser ? Certains sont mieux écrits que d’autres mais on aspire tout de même à autre chose (rire). Les rôles pour une actrice vieillissante sont absolument déprimants. Il vaut donc mieux s’arrêter. Je parle bien sûr de cela comme d’un absolu mais la réalité est toute autre. Il faut quand même continuer à travailler. Les gens ont besoin de gagner leur vie. Même si les rôles sont moins bons, je ne jetterai jamais la pierre à personne de vouloir travailler, moi la première. Peut-être vais-je finir par ne plus lire, par accepter le rôle sans réfléchir, sans le juger, sans me demander si celui-ci est pour moi ou ne l’est pas ? Peut-être finit-on par n’en avoir cure ? Hélas. La résignation, c’est cela qui est dur. On n’a pas envie de se résigner. On a envie de rester rebelle jusqu’au bout. Ou alors on a la chance de tomber sur un metteur en scène qui rêve de nous sublimer parce qu’il est secrètement fou de nous depuis toujours et qu’il a toujours espéré nous filmer un jour comme personne. Il va alors mettre un soin infini à la lumière et, toute femme mûre que nous sommes, nous devenons sublime. Comme les films des années 1950, 1940, 1930 : jusqu’à son dernier film, Bette Davis était sublime ; Ava Gardner, Joan Crawford étaient sublimes. Cela me fait penser à mon amie actrice Édith Scob. Elle a été magnifiquement filmée par Leos Carax dans Holy Motors. J’étais si heureuse pour elle. Je trouvais ça beau. Leos Carax avait dû la voir dans Les Yeux sans visage de Georges Franju et l’aimer infiniment. Il a dû se dire qu’il aurait un jour Édith Scob dans son film. Ça, c’est le top du top. Il n’y a pas plus beau cadeau pour une actrice. Dans Holy Motors, elle est chauffeure de Mercedes, un rôle peu conventionnel. C’est extraordinaire. Ça, ça me plaît. Mais combien de fois cela arrive-t-il ? Même pas la peine d’y penser. Aussi, pour qu’une telle chose arrive, il faut avoir été dans l’imaginaire jeune de ces metteurs en scène. Je n’ai pas du tout fait de cinéma quand j’étais jeune. J’ai commencé à plus de 30 ans avec Philippe Garrel dans La Naissance de l’amour. Cela ne suffit pas pour devenir une icône, loin de là.

Son humour trotte à travers ses mots sans gros sabots, sans s’annoncer. Il ne laisse que quelques traces fines derrière lui.

Non, ma place a toujours été au théâtre. Au théâtre, on ne vieillit pas, on n’a pas d’âge. On peut jouer des jeunes premières. On peut, à 75 ans, jouer une excellentissime Agnès dans L’École des femmes de Molière. Je connais des actrices qui ont passé 65 ou 70 ans et qui, si on les met sur une scène, ont toujours 20 ans. Il n’y a aucun âge sur le plateau. C’est cela qui est beau. Au cinéma, on ne pense qu’à l’âge. L’âge, l’âge, l’âge comme une sanction épouvantable pour les femmes. Pour les hommes, il n’y a jamais cette sanction, au contraire. On peut dire que Jeanne Moreau aussi s’est bien débrouillée. Ces femmes, ce sont des exceptions. (Temps) Il ne faut pas non plus trop penser à l’image. Il faut s’en ficher, tout simplement. En Angleterre ou en Allemagne, l’image ne prend pas une telle place. Ce sont le scénario et le jeu qui comptent. Chez nous, l’image a pris le dessus, a tout pris. L’avantage de n’être pas trop connue est justement de pouvoir être indifférente à son image. C’est un peu mon cas. Je ne suis pas connue au point d’être terrorisée par le changement de l’image (sourire). Il est vrai que, sur un plateau, je prête attention aux éclairages. On se dit que tel angle n’est pas valorisant. On n’ose pas demander à faire changer la caméra de place parce qu’on ne peut pas se le permettre. On se pose toutes ces questions. Au théâtre on est libre, on s’appartient, on n’est rien qu’à soi-même et on est beaucoup plus responsable de tout ce qu’on fait, de chaque moment. Voir les actrices filmées par des réalisateurs amoureux ou des réalisatrices amoureuses d’elles peut être très beau. Ça vaut le coup de faire du cinéma quand on suscite un tel désir. Soit on a un premier rôle aimé, soit c’est frustrant parce que les rôles de caractère ne sont malheureusement pas assez mis en valeur. Je les aime pourtant beaucoup. Dans bon nombre de films d’après-guerre, les seconds rôles étaient superbement valorisés. Je pense par exemple à Jules Berry ou Pauline Carton. Dans les films français d’aujourd’hui, je cherche le second rôle. Quand un rôle de caractère est filmé en train de parler, il arrive qu’il soit coupé au milieu de sa phrase et la caméra se refocalise sur le rôle principal qui écoute. Quel dommage ! On a envie d’au moins laisser la chance à cet autre rôle. On fait de mauvaises suppositions sur le public, on traite les gens comme des crétins. On croit que les gens, quand ils allument la télévision en rentrant chez eux le soir, vont zapper s’ils tombent sur une tête qu’ils ne connaissent pas, mais c’est une erreur. Au contraire ! Ils ont envie d’être surpris, de voir autre chose, de découvrir des nouveaux visages. Les rôles de caractère n’ont pas assez de place pour exister. Ils sont pourtant fondamentaux. Ils sont censés faire avancer l’histoire, mettre en valeur l’autre parce qu’ils sont mis en valeur eux-mêmes. On met beaucoup mieux l’autre en valeur quand on est soi-même mis en valeur et aimé. Sinon c’est monocorde. Vous aurez donc compris qu’il y a une petite frustration du point de vue des offres, des possibilités. La frustration est pour moi de courte durée car j’ai placé le théâtre au-dessus de tout. Je l’ai même placé un peu trop haut (sourire). Comme si le théâtre était pour moi la chose la plus importante, la plus forte. Aussi, l’avantage du théâtre est que ça s’efface. Ce qu’on fait ne reste que dans la mémoire collective. C’est incroyable quand on y réfléchit. «L’acteur est un Indien qui efface ses traces derrière lui…» Aujourd’hui, je n’ai pas fait ça (rire).

Elle réfléchit à haute voix. Elle n’a jamais dit ça nulle part.

Mélina. – Dans le cadre de la campagne électorale québécoise 2014, le Conseil Québécois du Théâtre invitait des personnalités à s’exprimer sur le thème «Si j’étais ministre de la culture». Reprenant cette idée, je vous invite si vous le souhaitez à jouer également ce jeu-là.

Dominique Reymond (autoportrait)

Dominique. – Je ne serai jamais ministre de la culture et n’ai jamais imaginé l’être. Le poste de ministre de la culture n’est pas à envier. Les gens sont toujours tellement mécontents. À qui donner l’argent ? À une époque, le gâteau se partageait en quatre, en six, en huit, en dix, en douze, puis maintenant en dix mille et les tranches sont si fines qu’elles sont transparentes. Comment composer avec ça ? Je donnerais davantage d’argent à certains et beaucoup moins à d’autres. Peut-être. Je n’en sais franchement rien. Je n’aimerais pas avoir le cadeau empoisonné de poste de ministre de la culture (sourire). On les accuse de tous les maux comme s’ils étaient les responsables, alors qu’ils gèrent des dossiers qui ne résultent même pas de leur domaine ! Jack Ralite aurait été un formidable ministre de la culture. Nous l’aimions énormément. Il allait tout voir. Jusqu’à son dernier souffle, il n’a pas manqué un seul spectacle. Un homme exceptionnel. Toute sa vie a été un amour des acteurs. Il n’a jamais été ministre de la culture alors qu’il aurait été épatant. Il a été ministre de la santé à la place. Pourquoi ? Incompréhensible. On m’a expliqué que le fait de ne pas agir dans son propre domaine permet de gérer les dossiers de façon objective. Pourquoi pas. Sauf qu’ils s’en prennent tout le temps plein la figure. (Temps) Si j’étais ministre de la culture, je ne sais pas. La culture, des fois, elle me fatigue (sourire). Maintenant, tout est «culture», tout est «culturel». Mais le théâtre ce n’est pas de la culture ! Si le théâtre est de la culture alors oui, faisons des grèves comme pour tout le reste, n’allons pas jouer parce que nous ne sommes pas contents. Mais le théâtre c’est dix mille fois plus que cela. Faire la grève au théâtre, c’est dire à quel niveau on le met… Comme si c’était de la «culture». Si je fais de la culture alors j’arrête tout de suite. Ce n’est pas ça le théâtre. Je me suis mis tout le monde à dos au moment des grèves parce que je ne voulais pas la faire (rire). Non, le théâtre c’est autre chose. J’ai du mal à trouver des êtres qui comprennent la même chose que moi. Michelle Marquais fait partie de ces gens-là. On ne peut pas voir le théâtre comme tout le reste. Même le terme «maison de la culture», je ne l’aime pas. À une époque, ça avait un sens, c’était la décentralisation. Mais aujourd’hui on y entre comme dans une boîte, avec un pass, avec un code, on nous demande ce qu’on vient faire là, etc. Heureusement, il existe encore quelques personnes merveilleuses qui se battent pour que les «maisons de la culture» aient véritablement du sens, pour que cela existe. Aujourd’hui, le théâtre est placé au même niveau que la consommation. Comme si une chose en valait une autre, comme si ce n’était pas si grave. Pour moi, c’est grave (sourire). C’est trop important. Voilà pourquoi il faut que j’arrête bientôt. J’y mets trop. Je sais pourquoi on y met trop. Au début, le théâtre vient compléter une vie avec des copains, un mari, des enfants. Cela forme un tout fatigant mais joyeux. Puis les enfants s’en vont et tout se focalise alors vers le théâtre. Ça prend une place monumentale. Ça finit par devenir dangereux. Il faut continuer à le faire en essayant d’y mettre plus de légèreté. Je ne mets actuellement aucune légèreté nulle part. C’est dommage parce que je suis quelqu’un de drôle. Ça vaudrait la peine d’alléger tout cela. La joie a tendance à disparaître. Il me semble qu’avant, il y avait plus de joie dans les choses. Les réaliser, les répéter, les jouer ensuite, tout était joie. Je me demande pourquoi la joie est devenue moins présente. J’aspire à quelque chose qui fasse du bien.

L’intérieur de sa main gauche : débris. C’était un accident. L’extérieur de sa main pèle. Elle grattouille la peau. En l’espace de trois semaines, elle qui était gauchère a appris à tout faire de sa main droite. Signe d’une mue ? Elle grattouille la peau. Elle verra bien.

Mélina. – Et le dessin et la peinture dans tout ça ?

Dominique. – Ça fait du bien. On réussit ou on rate ce qu’on fait, mais au moins personne ne nous demande rien. On n’est pas en confrontation avec l’autre. Ce n’est pas toujours évident de se confronter à l’autre, à des personnalités plus diverses les unes que les autres. Il faut savoir le faire. Parfois on ne sait pas, alors on se braque, on bloque sur quelque chose, or tout notre travail tient dans ce rapport à l’autre. C’est dément. Dans le dessin, dans la peinture, il n’y a personne. Il n’y a que des ondes positives, calmes. Malheureusement l’inspiration ne vient jamais quand on a le temps mais, au moins, on peut reprendre son travail là où il s’est arrêté. Ça peut être un mois, un an, quatre ans. Merveilleux. Quand, en peignant ou en dessinant, on trouve le moment d’apaisement, de sérénité, et que ça marche –car parfois ça marche– c’est une grande joie. Parce que c’est là, c’est fait. Alors qu’au théâtre on répète et, à force de complications, on finit par trouver quelque chose qu’on peut perdre le lendemain. C’est effrayant. On le perd. On peut certes le retrouver mais cette sensation de ne pas tenir réellement les choses est pénible. Elles ne sont pas matérialisées. La peinture et le dessin, quand ça marche, c’est extraordinaire. J’aime ça plus que tout au monde. D’ailleurs je préfère cent mille fois parler de peinture que de théâtre. Ça me fait un bien fou de trouver quelqu’un avec qui je peux parler d’un tableau. J’ai de plus en plus de mal à jouer. Toutefois je ne renonce pas totalement, ni au théâtre ni au cinéma. Je ne renonce à rien sinon cela signifierait qu’on ferme la porte. Enfin tout cela est quand même plus difficile, il faut le dire (sourire). Voilà pourquoi il faut vraiment y aller dès le début sans se poser de questions, parce qu’après c’est plus difficile, même si l’on se sent à une bonne place. Même si on se sent là où on voulait être, c’est plus difficile. Et c’est vrai pour tout le monde, pas seulement dans le domaine théâtral. Tout se complique, tout est à redéfinir, à regagner. Tout ce qu’on nous a offert, tout ce qu’on a eu gratuitement, on doit le racheter. C’est dingue. On ne peut pas rester sur nos acquis. Moins que jamais. On se sent perpétuellement débutant. Voilà pourquoi, quand on est jeune, se poser des questions c’est bien, mais agir c’est mieux. En profiter maintenant. On remet souvent à plus tard mais non, c’est aujourd’hui, tout de suite ! Je me suis souvent projetée dans ce que j’allais faire «plus tard» mais le «plus tard» est arrivé bien plus vite que je ne pensais (rire). Je ne me plains pas, je n’ai pas arrêté. J’ai eu une chance folle parce que j’ai rencontré les bonnes personnes. J’avais 20 ans quand j’ai rencontré Pierre Debauche. C’était quand même tôt. J’avais 22 ans quand j’ai rencontré Antoine Vitez et que la porte s’est ouverte, que tout s’est tracé. Quand on est aimé, tout est facile.

Trait de pinceau.

J’ai vu dernièrement dans un documentaire que la mère de Jacques Higelin, quand il était petit, disait à ses professeurs : «Aimez-le et il fera des merveilles.» Ça m’a bouleversée d’entendre ça. Il y a des jeunes gens comme ça : si on ne les aime pas, ils ne savent pas qu’ils sont capables, ils ne se donnent pas le droit d’agir. Ceux-là sont à mon sens les plus intéressants. Ils n’ont pas une ambition dévorante, ils n’ont pas un arrivisme avec les dents qui rayent le parquet. Quand on est juré au Conservatoire, ce sont ces jeunes-là qu’il faut détecter et à qui il faut souhaiter de rencontrer la bonne personne. Lors des auditions du concours d’entrée cette année, il y avait un candidat de 20 ans qui m’avait beaucoup plu. C’était un jeune homme tout mince, avec une voix déjà bien posée. Il présentait une scène de Lorenzaccio d’Alfred de Musset. Quand les candidats arrivent, ils doivent remettre un dossier dans lequel on leur demande notamment de nommer leurs acteurs préférés. Ils répondent tous plus ou moins la même chose, Denis Lavant ou Marlon Brando par exemple (sourire). Bref. Ce garçon-là avait cité Laurent Terzieff. Laurent Terzieff ! Parmi les jeunes gens, personne ne sait qui est Laurent Terzieff. Le fait qu’il le mentionne, d’emblée je trouvais ça génial. Ensuite, lors de l’entretien avec le jury, on lui a demandé pourquoi il souhaitait entrer dans cette école. Il a répondu qu’il n’y avait aucun univers culturel dans sa famille et qu’être pris dans cette école représenterait pour ses parents une sorte de légitimité. J’ai trouvé cela magnifique. S’il n’est pas pris, ses parents ne le laisseront jamais continuer. C’était donc un passage obligé pour lui. Il était bouleversant. Je n’oublierai jamais sa sincérité et son regard. (Temps) On m’a demandé de donner des cours. Je n’ai jamais pensé à le faire mais pourquoi pas, après tout. Finie l’image, fini l’âge, fini peut-être le théâtre, mais donner des cours. Puis jouer de temps en temps, pour se faire plaisir ou pour un ami qui le désire vraiment… Je l’envisage ainsi. Pour quelqu’un qui serait ravi que ce soit vous, alors d’accord. Mais faire des castings ? Non. J’en ai fait assez (rire). Pour le cinéma, j’en ai fait beaucoup. Cela ne correspondait jamais. À aucun moment je n’aurais pu me décourager. Si j’avais eu l’intention de ne faire que du cinéma, j’aurais été mal. Que je sois très enthousiaste et motivée ou que je fasse un peu la tête pour montrer mon indifférence, ça ne fonctionnait jamais. Même quand je n’essayais rien, quand j’étais simplement «moi-même». Jamais, rien. J’ai joué pour le cinéaste Philippe Garrel parce qu’il aime travailler avec des gens qui n’ont pas été –je cite– «abimés» par l’écran. Je n’avais fait que très peu de cinéma, ça tombait bien. C’était une belle expérience. Forcément, cela n’arrive qu’une fois. Dans mon journal, j’ai noté que si jamais on me demandait ce qu’est le théâtre pour moi, je répondrais (elle ouvre son carnet en riant) : «Doliprane : 1000mg ; Spedifen ou Advil : 500mg ou aspirine ; Sporténine ; Arnica ; baume au silicium organique ; baume du Tigre ; baume Saint-Bernard ; Ignatia 9 CH ; Gelsenium ; etc.» (elle referme son carnet en riant). Tous les médicaments dont on a besoin pour jouer. Il faut être en forme physiquement parce que les inflammations sont de plus en plus rudes.

Dominique Reymond (autoportrait)

Mélina. – Vous êtes-vous blessée la main au théâtre ?

Dominique. – Oui, je me suis blessée en jouant. Je me suis fracturée la main en tapant démesurément au sol. On a chacun une grande violence en soi. La mienne s’est exprimée ainsi, en tapant de toutes mes forces au sol. Il s’agit d’une fracture déplacée. J’ai des broches. Cela m’a fait réfléchir sur la suite, sur le passé, sur le pourquoi, sur le comment. Quand le corps se manifeste à ce point, c’est qu’il nous parle. Il a dû me dire de me calmer un peu avec le théâtre, de le prendre avec plus de joie et de légèreté et avec moins de souffrance. Le théâtre vaut certes toutes les peines du monde, il ne faut pas se faire du mal. Je connais beaucoup d’actrices qui se font du mal –plus d’actrices que d’acteurs– comme si elles disaient quelque chose, on ne sait pas quoi. Peut-être se punissent-elles ? En tout cas, elles se font physiquement plus de mal que les hommes. Le théâtre, c’est dangereux. Quand on est sur scène, on part dans une dimension inconnue. On raconte toujours ces histoires d’acteurs qui se blessent en jouant, qui ne sentent rien et qui sont stupéfaits en sortant de scène d’avoir l’os complètement cassé. C’est quand même fou. On cite aussi l’exemple de vieilles actrices qui n’arrivent pas à gravir sans aide les marches menant à la scène et qui, dès qu’elles sont sur scène, peuvent sauter, danser, gambader, virevolter, dire leur texte, saluer encore comme si elles avaient 25 ans. Quand elles quittent la scène, tout retombe (sourire). C’est beau.

Mélina. – Pour votre main, avez-vous eu mal sur le coup ?

Dominique. – Justement, non. Sur le coup, on ressent une petite décharge électrique qui remonte jusqu’à l’épaule. On se dit qu’on a dû taper un peu fort. Puis on se dit qu’on a dû taper vraiment fort parce qu’on a un peu mal, et on place sa main sous l’eau tout en discutant. Puis la nuit arrive. Puis le lendemain, c’est l’abomination, le gonflement, la douleur. Puis un médecin en Suisse –j’étais en Suisse– vous dit que les nouvelles ne sont pas très bonnes et qu’il va falloir opérer. Se faire mal nous arrive souvent, ce n’est pas agréable, mais quand on doit subir une intervention, cela va toucher encore autre chose. Une fragilité vient s’ajouter et nous fait avoir peur de tout pendant longtemps. Étant gauchère, je me suis sentie particulièrement atteinte. J’avais négligé cette main gauche qui me servait tellement. Tout à coup je la regarde et ce n’est plus la mienne. Je comprends que je lui ai fait du mal. Il faut se la réapproprier, m’a dit le médecin. Il faut se réapproprier cette main qui, pendant un moment, ne nous appartient plus, surtout quand elle a été charcutée (elle a un frisson, suivi d’un rire). Des blessures, il y a en a dans tous les métiers. Ce n’est pas grave de se blesser. Ça repose la tête (sourire). Ça repose mais ça fragilise. Je rejoue dans une semaine. Je vais y arriver. On verra bien.

« Ça va, le mystère reste entier. »

 

Dominique Reymond
Propos recueillis par Mélina Kéloufi pour le blog des Théâtrices
Juillet 2018 © Mélina Kéloufi

 

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